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話劇審美藝術論文-美術藝術論文-文學論文 14P

話劇審美藝術論文-美術藝術論文-文學論文.docx

話劇審美藝術論文-美術藝術論文- 文學論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、回歸經典本體的審美觀照縱觀當下世界戲劇舞臺,對外國戲劇莎士比亞戲劇持續、廣泛的演出、研究是確立其無與倫比經典地位的重要原因。當代莎學研究證明,對莎劇的闡釋早已不是英美莎學研究的專利,對莎氏戲劇的跨文化闡釋,也早已成為一種世界性的學術現象,并且已經成為激發莎學研究持久活力的最主要動力。誠如耶魯大學戲劇系大衛錢伯斯教授(DavidChambers)所指出的 :“莎士比亞的未來在于非英語區的世界文化。過去、現在和將來的各種‘異國的莎士比亞 ’實驗所提供的啟示要大過一般的英語莎劇演出。 ”因為時代在發展變化,一代人有一代人的藝術語言和審美觀念。20 世紀 80 年代中期,以首屆中國莎士比亞戲劇節的舉辦為標志,中國舞臺上的莎劇改編已經成為一種常態,但猶可寶貴的是,相對于當下莎劇改編中的穿越、互文、拼貼、挪移、顛覆、解構試驗,以《溫》劇為代表的回到話劇“從生活出發的舞臺現實主義”和莎劇審美藝術本體的改編,顯得更為稀少也更彌足珍貴,甚至在導表演上也更顯難度和功力。莎劇改編不易,要達到很高的審美藝術成就,獲得當代觀眾的心靈震撼更是難上加難。惟其如此, 《溫》劇才成為中國莎劇改編中一部不可多得的藝術杰作。 《溫》劇改編的主要特點之一,就是以作為世界經典的莎劇審美魅力為號召,在遵循原作樂觀主義精神和人文主義生活原則方面,力求在不改變原作輕松愉悅喜劇效果的前提下,結合中國式的幽默,通過笑聲反映人性中的弱點與道德缺失,甚至在基本沿用原作臺詞的基礎上,既比較忠實地按照原作中人物性格塑造人物,處理人物之間的關系,也在明快樂觀和開懷暢笑中展現了“輕松活潑的生活情趣和嚴肅的生活準則是可以結合在一起的”。而中文劇名中的“ ”,其實就是“快樂”的誤植。在舞臺敘事上,該劇既符合 20 世紀 80 年代中國話劇舞臺上主流話劇的呈現模式,又在寫實的主流話劇之外摻入了對斯坦尼體系的辯證認識,嘗試用“多種手法反映生活真實”,以此對現實人生、扭曲人性作戲謔式的嘲笑與批判。誠如方平先生所言:“在莎士比亞的全集中, 《溫莎的 娘兒們》占有一個特殊地位。它是最散文化、最富于現實主義風格的一個戲劇……只有在這個莎劇里,當時很富于生命活力的英國社會的市民階層和他們的妻女,作為主要人物登上了舞臺,向觀眾展現了他們活躍的精神面貌,和他們家庭的內部情景。 ”顯然, 《溫》劇主要以“生活于角色”的寫實敘事把握、突出原作的現實主義創作風格,但同時也不過分拘泥于舞臺敘事的寫實風格,試圖突破在舞臺上創造幻覺的寫實手法的 ,以“非幻覺主義藝術”的寫意手法,特別是“舞臺假定性”和“陌生化”的敘事增強該劇的表現力,這也是該劇舞臺敘事的主要特點。但放在 20世紀 80 年代中國話劇的大趨勢之中觀察, 《 溫》劇仍與其前后產生的“寫意話劇”或以更加純粹的陌生化舞臺敘事引起轟動的戲劇保持了相當的距離。二、兩大戲劇體系之間的敘事結束,新時期伊始,在思想解放的潮流中,話劇走在了前列,對外國戲劇包括莎劇的改編也是這一行列中一支重要的生力軍。我們看到,盡管《溫》劇的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論來處理諸如劇本主題、環境和人物之間的關系,但與 20 世紀 80 年代以來對戲劇本質的反思和對形式多樣化的探索相呼應,此時《溫》劇的改編也在試圖突破以再現美學為基礎的現實主義和單純寫實的斯氏戲劇的 ,嘗試運用更為豐富、更加多樣的舞臺敘事手段,在幻覺的真實情景之外,給“欣賞者提供想象馳騁余地的‘意中之境’”,瑏瑠“ 拿笑聲做武器,對于各種各樣阻撓社會向前發展的封建保守勢力,給予無情的諷刺”,而這本身就是對 以及

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傳統剪紙動畫藝術分析-動畫藝術論文-藝術論文 9P

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傳統剪紙動畫藝術分析-動畫藝術論文- 藝術論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——摘要:剪紙動畫是將民間藝術——— 剪紙融合在動畫的一種藝術表現形式,成為中國獨有的動畫類型。通過各種民間藝術的結合使剪紙動畫有深厚的歷史和堅實的民眾基礎,體現了民間藝術的造型審美,陰陽觀念和文化特征。但目前這種品種正處于消亡狀態,熒屏中剪紙動畫越來越少。隨著科技的發展,加入技術的元素,它變得更加有韻味,利用現代數字技術提高制作質量和效率,與時俱進,為未來的剪紙動畫尋找發展道路。關鍵詞:剪紙動畫; 民族風格;造型審美; 創新設計1 中國傳統剪紙動畫的造型與審美的特征中國民間的剪紙藝術所形成的審美特征和整個民間的社會背景,文化理念有著息息相關,密不可分的關系,歸根結底,是人們一種“愛”的表達,是對美好事物的一種憧憬,是人們在彼此交流中必需品,承載著社會倫理道德,對后世的人事物有著重要的影響。1.1 審美特征在創作剪紙人物時,不受自然形態的約束,憑借作者對各種事物的理解表達。 《南郭先生》中,為了方便人們觀看,所有景物都是平面的展開,不存在互相遮擋和重疊的情況,這種布局格式按照常規理解是錯誤的,但這正是民族藝術的魅力所在。剪紙藝術最大審美特征就是線與面的體現,不同的變化就有不同的質感。直線,曲線都是有不同的視覺感受,在《豬八戒吃西瓜》中用圓潤的線條體現出豬八戒憨態可掬的形象。而在《漁童》中,老漁民身體采用直線,體現出他不懼 ,勇于反抗的精神。色彩在動畫中是不可或缺的一部分,各個地區各個民族,有著自己不同的信仰和習俗。皮影戲中主要運用紅黃綠黑白五種顏色按和諧比例搭配在一起,使人在視覺上有了強烈的對比,奪人眼球,加上燈光的渲染,使皮影能源遠流長。尤其在《漁童》影片中人物身上的紅綠搭配竟達到和諧統一的效果。配樂影響著整個畫面的節奏,中國動畫歷史悠久,樂器種類繁多,二胡,嗩吶等,將這些不同的樂器恰當的融合在一塊,加上戲劇的鼓點,使影片風格更加濃厚。20 世紀 70 年代,水墨拉毛技術的發明出來,告別過去那種生硬的手法。利用皮紙能吸墨的特點,利用手撕代替雕刻,使邊緣纖維具有毛茸茸的特點, 《猴子撈月》的形象就是采用了水墨拉毛技術,突出猴子毛茸茸的質感,符合觀眾的心理特點。1.2 造型風格蔚縣剪紙源于明代,在寫實的基礎上增加百姓們的生活習慣,構圖飽滿,色彩斑斕。在點綴明亮的色塊,整個工序有六道,即畫,訂,浸,刻,染,包。 《抬驢》就是結合蔚縣剪紙的特點,大紅大綠形成強烈的對比,仔細品來,發現其中的搭配及其和諧。廣東的佛山剪紙起源于宋代,興盛于明朝,在明朝就有許多關于剪紙的產業。包括剪和刻,而雕刻是在剪的基礎上發展起來的,制作復雜。注重色彩的搭配比例和形態,在《漁童》中都有體現。瑞昌因地理位置特殊,瑞昌剪紙將南方的陰柔之美和北方的陽剛之氣結合在一起。而它的題材也非常廣,勇于創新,富有鮮明的時代氣息。瑞昌具有“無戶不剪紙,無女不繡花”的說法,可見剪紙的魅力。中國剪紙是民間藝術的一種審美表現,也是民間藝術的載體。遵守儒家觀點,側重美與丑的審美體現。2 中國傳統剪紙動畫的陰陽觀念民間剪紙是中國古老藝術之一,它有著空靈的韻味和獨特的魅力。以描樣雕鏤為技術,鮮艷的著色為基調,以此達到通體剔透,肢體協調的舞臺效果。再加樂器唱腔的配合,便有“一口敘還千古事,雙手對舞百萬兵”。皮影戲以美術元素為基礎,具有基本的色彩和人物動態加上音樂元素,具有了小范圍的規模。1957 年的上海美術制片廠成立,標志我國動畫邁向新的一步,各個時期都有對剪紙動畫做出新的探索,剪紙儼然成為傳統文化的一個重要組成部分,同時也是對各時期的民族思維上的反映。我們沉浸在剪紙藝術獨特的魅力

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鋼琴教學教育藝術論文-教育藝術論文-教育論文 9P

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鋼琴教學教育藝術論文-教育藝術論文- 教育論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、學生扎實的基本功和嫻熟的演奏技巧的培養扎實的基本功和嫻熟的演奏技巧是提高音樂表現力的前提。要想使我們的鋼琴演奏真正具有美感,首先就要有扎實的基本功訓練,掌握正確的演奏技巧。(一)正確的讀譜培養正確的讀譜是鋼琴教學和學習十分重要的課題。正確讀譜是演奏一首作品的基礎。演奏者通過認真細致地研究樂譜,對音樂作品的忠實理解進行二度創造和創作,在作曲家與廣大聽眾之間架起一座溝通心靈的橋梁,使靜止的樂譜轉化為變化萬千、令人難忘、豐富多采的音樂語言。讀譜包含兩層涵義:第一,必須嚴格遵循作曲家在樂譜上的一切標記,以及標記所約束和決定的意思。這里包括譜號、調號、拍號、節拍的律動、音高、指法、奏法、速度、力度、表情記號等等。因為作曲家在樂譜上標寫每一個標記以及每一個音樂術語時都飽含深意。第二,要準確、科學的透過這些標記,進一步弄清樂譜的曲式結構、和聲、樂句、樂段;旋律與伴奏的關系;特別要注重復調因素、注意樂譜上音符的符干朝向,弄清聲部的層次,做好保持音和不同層次、不同音色的對比,決不能忽視休止符。另外,還要從譜面上的各種符號中領會音樂的內容和本質,推測作曲家的意圖,以及作曲家字里行間更深刻的涵義,揭示音樂的內容和精神。譬如:對作品的創作時代、風格、旋律、節奏、和聲布局、句子段落、聲部、結構,音樂的性格特點,寫作手法和織體特點,有什么對比,主題如何發展,有哪些高潮,最主要的高潮在哪里,以及音響的想像,使之在樂思的奔流中,展現它們應有的生命力。在教學中,要嚴格要求學生對樂譜進行深入細致的研究,不斷地挖掘探索其中的內涵,悉心領會作曲家的創作精神,加入時代感,以至完全正確地把樂譜中的精髓全部詮釋出來為止。(二 )正確掌握節奏和速度節奏是音樂中最重要的構成因素之一。節奏展示了音樂的生命和存在,它是音樂的脈搏,是音樂的骨架,也是音樂的靈魂,任何音樂都離不開節奏。沒有節奏的音樂就像人失去了脈搏,音樂可以不用樂音,但永遠離不開節奏。一首作品往往是通過一種特定的節奏韻律來表現出它的性質和風格。彈奏者只有把握樂曲節奏的均代、不同作曲家、不同體裁的作品勻、彈性、動力、慣性、重音、各種特性節奏,才能和諧有致的抒情達意。加強節奏教學,培養和提高學生的節奏能力是提高學生音樂表現力的重要途徑。在教學中,教師除了要在概念上對之強調和固化,要特別強調它除了是穩定音樂的要素,更是把握音樂的運動趨勢的能力,是決定提示音樂主題、增強音樂表現的根本保證。一首樂曲的特殊節奏抽象地概括這首樂曲,能使聽眾在豐富的聯想中還原作品。如李斯特改編的《 》開篇便以其獨特的節奏揭示了音樂的內涵。在全曲的氣氛渲染中,出現的在同音上的三連音(表現疾奔的馬蹄聲) 起著很大的作用,這時隱時現、時弱時強的三連音除了具有描繪的寫實作用外,也是造成局促不安的心理的重要因素,低聲部的間息樂句則暗示不時掠過的林間陰風。在教學中,教師應該選取諸如此類的具有很強代表性的作品,作為節奏的訓練,注重學生的體驗,并注意盡可能地體現作品的強弱、斷句和起伏,使學生獲得良好的直覺。所有的音樂作品,除了特有的節奏韻律外,還要憑借不同的速度來表現其不同的性質和風格。樂曲的性質指樂曲內容、情緒、形象意境等所決定的樂曲的局部特性和總體風格,而音樂風格則是遏制音樂分享有些樣式或有某些元素共同興趣的類別。而用什么樣的速度去彈奏樂曲呢?要根據樂曲的性質來確定。一般來說,歡快的情緒不可能采用緩慢的速度去表現,而悲傷的樂曲也不宜快速彈奏。進行曲、圓舞曲等體裁也都有它們各自特有的速度。在教學中重要的是,教師要指導學生從中體會演奏家對作品風格的表現

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班級管理教育藝術論文-教育藝術論文-教育論文 3P

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班級管理教育藝術論文-教育藝術論文- 教育論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、學會鼓勵與賞識有一個學生叫小鑫,活潑開朗,但是由于很多因素,她跟社會上的人來往密切,并在不知不覺中養成了很多不良習慣。一開始接觸這個學生,從內心深處就不大喜歡。出現問題時我總是嚴厲批評, “惡語”傷人。所以,在我們中間頻頻出現矛盾,她對我的抵觸情緒越來越強烈。有一天,家長給我打來電話說孩子不想念了,是因為老師看不起自己怎么辦?難道是我的教育有問題了?難道我就這樣毀掉一個學生嗎?晚上回到家,我手足無措,內心無法平靜,躺在 想起從書上看到的一句話:“前面是堵墻,用微笑面對,就變成一座橋。 ”第二天我試著和她聊,并給予她信任與鼓勵,感覺到我和她之間的談話第一次如此的輕松。從那天起我們倆的關系緩和了許多,有時她還為我打抱不平呢!她的學習態度也有了明顯轉變,一天比一天進步!這件事讓我明白鼓勵會使一個喪失信心的人,重新燃起希望之火,會讓一個生活在黑夜中的人得到光明。鼓勵可以是一句話、一束鮮花、一陣掌聲。它是學海中劈波斬浪的槳,是人生中相互扶持的拐杖,總在洶涌波濤中給予你無窮力量,總在低谷中增強你的自信!二、學會自我反省一代君王李世民說“:以銅為鏡,可以正衣冠,以史為鏡,可以知興替,以人為鏡,可以明是非。 ”他開創了著名的“貞觀之治”,開疆拓土,使百姓休養生息,各民族融洽相處,國泰民安,為后來開元盛世奠定了重要基礎,做出了巨大的貢獻。這正印證了作家陳安之所說的一句話:“成功的起始點乃自我分析,成功的秘訣則是自我反省?!睂W校一年一度的秋季運動會要開了,大家特別踴躍,報名現場很熱鬧。但是有一件事情讓我犯難了,小棟同學要參加 400 米的項目,可據我了解,他根本跑不過班里的其他幾位同學,所以我就把他排除在外了。并跟他說明,咱們以后好好練一練,下次運動會一定讓你參加,因為這畢竟代表的是班級。他無語地走了,終于有一天,他爆發了,沖我怒吼,歇斯底里,我就像是他的仇人。后來我才知道,他對我意見很深,一直耿耿于懷。但是我之前從來沒反思過,覺得自己的決定理所當然,為了班集體有時就應該犧牲自己。確實沒想過給他帶來的卻是極大的委屈與傷害,有意無意間扼殺了他的參與熱情,甚至學習熱情。其實每個人的存在都是一道特別的風景,這風景里鮮活的生命之樹憑借著各自的尊嚴而挺拔。面對自己的學生,老師因一時不慎就可能造成失誤,并可能因自己的局限性自覺不自覺地貶損了他們的自尊世界。所以,有時候反省是一瓢涼水,會使你發熱的頭腦迅速冷靜;有時候反省是一塊明鏡,照出你身上的缺點;有時候反省是一盞明燈,不會使你在 中迷失方向,也不會使他人迷失方向。三、結語總之,班級管理工作千頭萬緒,工作方法千差萬別。所以,我們就應該不斷學習,不斷充實自己,在實踐中探索總結出行之有效的方法,培育出更多的人才。

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學前教育藝術論文-教育藝術論文-教育論文 4P

學前教育藝術論文-教育藝術論文-教育論文.docx

學前教育藝術論文-教育藝術論文- 教育論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、學前教育藝術人才培養模式特點第一,就業教育模式在校企合作培養人才機制的情況下,校方基本是采納合作一方的要求進行著教學體系,并以此圍繞運轉。教學的實踐中,企事業單位會為此提供更多的實踐機會,實踐演出也就意味著學生步入社會的專業訓練過程已經開始。學生也因為企事業單位的標準而學習準備,因為這正是他們面對職業被挑選的演練,或者是說評估。學習時間短、內容較為單一,并且學生在校期間的學習進度、學習成果、教學的質量等等,有些時候學校一方并沒有確切的跟進落實。如此,如何具有發展的眼光進行預測,并以此貼合市場、迎合社會,就應連續不斷的將職業藝術教育進行全面把控及策劃;對于教學的成果應做好跟進,對于學校方的教學水平、教學質量進行嚴格規范的定位及監督,是職業藝術教育人才培養的重要環節。第二,師生關系雖然體藝術類院校平行志愿計劃并不缺少,但是跟據2009年招生匯總信息來看,真正有此意愿的考生很少很少。事實上職業藝術類的學校分數錄取線很低,可并未被看好,其生源與其它高等藝術教育學校根本無法相提并論。以此可見大家對于職業類藝術學校不認可,認為還是有一定差距的。職業藝術教育的師資要求,以及師生關系在一定程度上是具有藝術教育特點的。在藝術人才的培養過程中,教師是具備豐富實踐經驗的并且具有較高的藝術素質。同樣在更多的職業藝術教育學校中,教師多出于藝術團體,有大量、豐富的實踐經驗,并且清楚的知道能在社會立足的要求,也因此教師都是具有多方面的才能,有的教師在教學中身兼數職,擔任好幾門功課。綜上所述,職業藝術學校存在著師資不全的現狀,不具備穩定性,臨時請聘、外聘或者是退休教師反聘情況比較多。第三,教材依據調查顯示,更多的職業藝術教育院校所使用的教材,基本上都是很多藝術類本科院校在普遍使用的書本教材。因此職業藝術教育學校就存在著教材不適用的的問題(必須和就業渠道、社會文化時尚聯系) ,而對于學生也相對不公平,雖然學習時間短但卻要在時間內學習本科內容,這也導致原本并不優秀的學生排斥教材,降低學習興趣。第四,教學方式高等藝術院校的很多專業基本都是一對一的小課教學,而更多的職業藝術教育實踐的多為大課形式。不過相對來說也是有一定特色課堂的,比如說除了學習專業知識外,學校也將更多的教學內容轉變為舞臺上或者是講臺上,利用書本及實踐結合的教學方式,挖掘學生本能的學習主動性及自主的創造性。為學生樹立目標的基礎上,利用更多的實踐經驗釋放自身想象力。并且學生在實踐過程中出現的問題,指導老師可以在第一時間進行糾正,實現達到 的實踐教學成果。另外,為了更好的將實踐效果范圍擴大化,還將藝術實踐進行分塊學習,形成系統、規范的教學過程,這也是有別于高等院校的最大特色之一。二、結語關于學前教育藝術人才培養模式教育是一項復雜的系統工程,很多問題還需要不斷的挖掘、更細致入微的思考及實踐,對于此本人的研究能力以及手中所查閱的資料有限,所以研究暫時相對不夠深入,所提出的理論也比較淺顯,并沒有達到此研究課題預期的研究目標。只能說,結果雖然未達到,但是勇于嘗試的決心促使著研究課題的又一次進步,也正是因為此次研究,讓我更深入的了解到了學前藝術教育的重要性,為我今后更廣泛的學術研究打下了堅實基礎。同時也希望有更多的人參與到此研究課題的建設及推廣中,讓此在未來可以發展的更好,為學前教育藝術人才培養提供著豐富、飽滿的理論依據及指導。

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播音主持藝術魅力實踐探索-現代藝術論文-藝術論文 7P

播音主持藝術魅力實踐探索-現代藝術論文-藝術論文.docx

播音主持藝術魅力實踐探索-現代藝術論文-藝術論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——【摘要】隨著我國文化產業和大眾傳媒的不斷發展,當下群眾對文化傳播媒介的要求相較以往而言有了十分明顯的變化。這就要求大眾媒體尋求改革與創新,順應主流趨勢。而播音主持人作為傳播大眾媒體信息的重要主體,應該注重對自身魅力的深度探索。本文以播音主持為出發點,重點對其藝術魅力的提升進行闡述,提出相關意見和建議?!娟P鍵詞】播音主持人藝術魅力探索途徑近些年來,我國在文化媒體領域內進行的實踐十分豐富,并且取得了相當大的成果和收益,電視廣播作為大眾媒介的重要組成部分,在群眾生活中所占的比重十分突出,已成為群眾獲取信息的重要來源和載體。而播音主持人作為背靠電視廣播平臺、面向大眾傳遞信息的主體,是連接媒體和群眾之間的橋梁和紐帶。這也就意味著,播音主持自身的光彩和魅力在很大程度上影響著平臺的形象和聲譽,這也就說明了藝術魅力對播音主持人的重要性。一、播音主持人藝術魅力的具體表現播音主持人的藝術魅力建立在其自身的基礎素質上,一個優秀的播音主持人必須具備良好的職業修養和心理素質,才能以此為基礎,發掘自身的特色和閃光點,形成屬于自身的藝術魅力。藝術魅力的具體表現,大致可以列為以下幾個方面:1.想象的延伸播音主持人要想真正吸引受眾的注意,就必須抓住受眾思維,要讓受眾在了解自身播報信息的基礎上,展開一系列的聯想,拓展自身的思維空間。也就是說,播音主持人必須具備能夠延伸受眾想象力的藝術魅力,抓住受眾的注意力,吸引受眾的眼球,進而加深欄目在受眾心中的印象。播音主持人要學會刺激受眾的五官感知,進而引導其思維的跳躍和深入,讓節目的主旨和內涵能夠更加深入人心。2.談吐的訓練語言是播音主持人同受眾進行交流的主要工具,因此也是播音主持人吸引受眾的魅力所在。播音主持人要想調動起受眾的情緒,就必須在語言表達能力上多做訓練,保證自身的談吐得體大方,在組織語言時盡量做到簡潔凝練。在此基礎上,播音主持可以根據語言文字的組織模式培養自身的特色,形成自身的談吐魅力。3.生活的升華播音主持人之所以能夠把信息準確傳遞給受眾,其根源在于他們對生活的觀察和理解。因此,播音主持人藝術魅力的培養,也應當以自身的生活經驗為切入點,要擁有相當豐富的生活閱歷,以積累工作經驗。播音主持人傳遞的信息具有十分明顯的多樣性,而這些信息也恰好來源于生活的方方面面,這就需要播音主持人扎根生活,實事求是,同時也要從生活細微之處出發,實現語言的高度概括和升華。這樣才能為原本較為平淡的日常生活增添更加鮮活的色彩,形成自身的主持風格,與觀眾進行雙向互動。二、播音主持人塑造自身藝術魅力的方法1.強化專業素養專業素養是評價播音主持人素質和水準的核心指標,也是一切藝術魅力塑造的根源所在。這也就說明,播音主持人要想塑造自身的藝術魅力,就必須確保自身擁有過硬的專業知識,練好基本功。在具體強化的過程中,播音主持人要保證自身思想的積極和道德的優良,其面向大眾的形象,也是影響電視臺公眾信譽的重要組成部分。播音主持人思想道德水準的高低,在很大程度上影響甚至決定著一個行業的發展周期。因此,播音主持人要明確認識到自身的職業特點和職業方向,堅定職業操守,明確工作標準和規范,始終為觀眾展現正面且積極的形象,傳遞 核心價值觀,讓觀眾思路能夠得到正確引導。除此之外,播音主持人也必須擁有十分扎實的基本功,對自身專業領域內的知識要十分熟悉,對新聞的播放和信息的收集要十分敏銳,保證自身能夠洞悉社會時事,及時捕捉社會熱點動態,并加以精準的總結和提煉,進而傳遞給社會大眾。并且,播音主持人也要擁有良好的應變能力和強大的心理素質,新聞的采集現場具有十分明顯的波

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侗族建筑藝術論文-建筑藝術論文-建筑論文 8P

侗族建筑藝術論文-建筑藝術論文-建筑論文.docx

侗族建筑藝術論文-建筑藝術論文- 建筑論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、侗族建筑的裝飾藝術無論從藝術、美學或者歷史學角度來看侗族傳統建筑都有著非必須常的價值。長期以來侗族人民臨水而居,限制于湘、桂、滇交界地區發展,由于其封閉的地理位置及優美的自然環境,造就了侗族建筑即雄偉又自然婉約的獨特藝術特點。1.繪畫侗族建筑繪畫是侗族建筑裝飾的杰出代表,其起源已不可考,與中國傳統建筑的殿式彩繪、蘇式彩繪大有不同,其性質更加傾向生活化,而不像傳統建筑 面積的運用寓意繪畫,但不可否認,侗族建筑繪畫使建筑的形式和內容得到了更加完美的結合與統一,彰顯了民族特色。侗族建筑的繪畫主要繪制于鼓樓及風雨橋的枋及下垂檐板上,題材多生活場景、英雄事跡、歷史典故、重大節日、蟲魚花鳥、吉祥紋樣、瑞獸、詩詞、山水等,筆觸細膩生動,與漢族繪畫風格迥異,并且,由于侗族建筑繪畫藝術時間及空間的延續性,所以侗族的建筑也被戲稱為侗族歷史的大百科全書,擁有極高的歷史文化價值。圖 1 建筑繪畫之瑞獸(貴地坪風雨橋)圖 2 建筑繪畫之民族活動(貴地坪風雨橋)2.木雕侗族建筑的木雕裝飾主要有浮雕、立雕,與侗族建筑的木構件相結合,凸顯了民族特色,題材主要吉祥圖案及立體吉祥構建,如,浮雕紋樣:纏枝紋、回形紋、瑞獸紋、三魚共首紋、金錢紋等;立體吉祥飾件:吊柱的燈籠雕刻、蓮花雕刻等,雕刻精細美觀,繁而不雜,體現了侗族人民裝飾的高超技藝。值得一提,侗族建筑的木雕裝飾與中國傳統建筑裝飾有類似之處,但又有些不同。如圖 3 中,侗族木構件將斗拱、雀替合二為一形成侗族建筑中特有的“挑手”,以承托枋,并在其上雕刻纏枝花紋、如意云雷紋、如意蓮花、魚頭銜象鼻圖案等,既起到裝飾作用也表達出了侗族人對于美好生活的向往。3.屋頂裝飾侗族建筑另一顯著的裝飾特點是建筑屋頂的飛檐翹角、少量的雕塑裝飾及象形圖案裝飾。侗族建筑與中國傳統建筑的最大區別就在于屋面“象形圖案”的裝飾,如以瓦片堆疊的金錢圖形、五星裝飾、牛角形裝飾圖案及浮雕的葫蘆圖形、云雷紋及魚形圖案等,有祈求平安、富貴吉祥的含義,這是傳統建筑中不曾出現的。另外,侗族的雕塑裝飾與中國傳統建筑也有很大不同,主要體現在雕塑的題材及裝飾位置,其雕塑裝飾除傳統的珍禽瑞獸外,還有石狗及人物塑像等,裝飾部位大多放在屋頂前檐正中或者屋脊正中,有鎮宅辟邪,祈求福佑的寓意,與傳統建筑中的脊獸裝飾有異曲同工之妙。并且,侗族建筑由于受中國傳統建筑的影響繼承了“五脊”而放棄了“六獸”,并從中國傳統建筑的飛檐中發展出了獨特的翹角,題材多為鳳凰、公雞、龍等祥瑞禽獸,一獸或一禽作為整個翹角裝飾,線條流暢飄逸,比之傳統建筑中的飛檐更為簡潔優美。4.吊柱及檐下挑梁侗族民居作為地域性建筑,具有兩個獨有的裝飾構建,吊柱和梁下挑檐。侗族民居為增加地坪上的使用面積,上層建筑經常出挑,外挑柱子通過“穿斗”的咬接與梁相連,外挑柱向下延伸一段,就叫吊柱。吊柱柱頭往往加工形成蓮花及燈籠形圖案等,與北方四合院的垂蓮柱相似,但功能及位置不同。由于南方多雨,晴天又曬的場地關系,所以屋頂通常在檐下立柱向外挑梁,梁上設檁,檐下挑梁飄逸自然,不僅加大的坡屋頂也方便排雨、避雨及防曬,是侗族民居的一大特色。二、侗族建筑的藝術特點藝術是文化、觀念及民族特性的外在表現形式,只有通過對其所蘊含的文化、觀念及民族性進行詳細的解讀,才能了解其建筑所展現的藝術特點。通過梳理侗族的發展歷史,發現侗族在發展過程中多少受到了漢族文化的影響,其文化、藝術特點也反映出一定的中國傳統文化觀念。1.侗族建筑蘊含著中國傳統設計思想侗族的建筑注重對自然環境的順應及借用,具體來說,就是在營造之前或過程中對地理環境及氣候情

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道教建筑藝術論文-建筑藝術論文-建筑論文 7P

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道教建筑藝術論文-建筑藝術論文- 建筑論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——1 福州道教概況及宮廟建筑現狀目前道教參教人員以中老年為主,主要是宮廟附近的原始居民。各道觀多數己經納入福州市道教協會,有一定的組織性。各道教場所多由在家的火居道士負責管理,他們基本上屬于正一派。據近年來的調査,福州地區有正一派道士 419 人,全真派道士 3 人,居士數百人。民眾的宗教活動主要是燒香拜神、祈福消災做功德道場也是周圍民眾的主要需求之一。除此之外每逢道教 的神誕日及重大節日,各道場都要舉行隆重的慶典活動,成為當地民眾的一種公共活動。遇到一些社會突發 ,道廟會開展社會募捐、義診、設壇祈福等公益活動。2 重修宮觀的拽建筑特色。2.1 選址、布局更加靈活。2.1.1 選址遵從道教主要思想理論,同時根據城鎮現狀選擇有利位置選址 的位置就是原宮觀遺址。但是由于歷史原因及城市發展建設,宮觀原址已經被城市居民建筑或公共建筑擠占,只剩下有限的場地。在這種情況下,若想恢復宮觀歷史原貌幾乎不可能,因此很多宮觀選擇在原址附近或新址重修道廟。道教選址通常以周易、八卦和陰陽五行為準則,講究風水,強調藏風聚氣,注重選擇良好的周圍環境。重修宮觀選址特征一:占據山頂。將宮觀修建在山頂是道士們最原始的做法,其用意在于居高而近天,方便與 溝通。福州老城區除于山、烏山、屏山外,其它都是些小山丘。于山、烏山、屏山相對于市區也不過幾十米高差,其它小山丘遠觀更是缺乏突兀的氣勢。所以在山頂建宮觀只是取其意象而已。重修宮觀選址特征二:靠山近水或位于河畔。宮觀原址所在地都已經變成城市建成區,原始地形地貌蕩然無存。作為道教經典理論的風水學說,要求宮廟選址要符合風水概念。而最佳風水模式,何曉昕先生概括為“枕山、環水、面屏”。3 宮觀通常選擇在山丘腳下、河畔近處重建,如康山歐陽宮、土山真君廟等。風水理論曰:“吉地不可無水”,又稱:“水者地之血氣,如筋脈只流通也,故曰水聚材(財) 也。 ”1 福州市區只存留有少量的山丘,但是河網密布。如無山丘可靠,選擇近水場地興建道場也是一種方式。2.1.2 靠近城市公共用地重修宮觀場所用地多偏小,安排完主要祭祀及輔助空間后,場地幾乎沒有剩余,缺少集散場所與引導空間。當舉行較大規模宗教活動時,儀式準備及人員集合場地明顯不足。因此一部分宮觀選擇在街道、公共活動場所、公共綠地附近修建。這樣在需要的時候可以充分利用公共場地,平時可以利用公共場所安排引導空間、布設標志物。2.1.3 建筑布局充分結合場地環境,不苛求傳統道教莊嚴的軸線空間序列道教建筑基本上是由中國傳統的四合院組成,大多在中軸線上布置供奉神像的主要殿堂,并作為齋醮場所。于主軸線兩側的軸線上布置次要殿堂,如紀念殿。2 重修宮觀受用地限制,無法容納道教諸神,中軸線的排布方式也受到一定限制,因此選擇了更加靈活的空間排布方式。如化工河邊的康山歐陽宮(廟宇最近完工,尚未徹底搬遷)。 (見 m1)………….「嚴―r.______—.一2.2 空間構成封閉有余,明朗不足作為以靜修為目的的道教宮觀,在城鎮屮一般都;.''I 二筆是高墻深院,將宮觀與周闈街市及居民區隔離幵,達到鬧中取靜的效果。除位于風景區及公共綠地的道廟相對明朗外,福州市 K 的道教場所整體封閉性更加強烈2.3 建筑單體造型簡化多使用形式簡單的建筑單體,注重建筑群體形象。傳統的殿堂、樓閣建筑結構復雜,細部裝飾繁瑣,所需材料、構件繁多,不適應當代社會實際情況。因此在重修宮觀建筑群時工匠多選擇形態相對簡單的單體建筑,通過相互間高低交接、分隔與圍合及對比、對稱手法的運用突出建筑群體形象。主要使用建筑單體類型。傳統建筑單體類型中的殿堂、

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戴望舒詩歌的審美藝術論文-審美藝術論文-文學論文 8P

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戴望舒詩歌的審美藝術論文-審美藝術論文-文學論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、戴望舒的簡介詩人戴望舒的青少年時期,所接受的文學營養主要是,當時流行的歐洲小說以及鴛鴦蝴蝶派的作品。1923 年夏,他考入上海大學中文系,開始接觸法國象征派詩人魏爾倫和浪漫派詩人雨果等人的作品,后與施蟄存創辦《瓔珞》旬刊,并開始正式發表詩作。1928 年成為水沫社和《現代》雜志的作者群之一,創作現代派詩歌。之后又赴法國、香港求學,在香港主編《星島日報》副刊,并任中華全國文藝界抗敵協會香港分會理事。1941 年底,香港淪陷,被日本侵略者以 罪名下獄,數月后獲營救出獄??箲饎倮?,他再度回到上海教書, 春北上至解放區,被推選為作協詩歌工作者聯誼會理事。1950年 2 月 28 日,年僅 45 歲的戴望舒與世長辭。他一生收錄成輯的詩作僅有 93 首,先后出版有 《我的記憶》 (1929 年) 、 《望舒草》(1933 年) 、 《災難的歲月》 (1948 年)三本詩集, 《我的記憶》和《望舒草》后由作者合編為《望舒詩稿》于抗戰前出版。此外,戴望舒還有一些集外詩作和研究古典小說的文字,同時他還是著名的翻譯家,在譯介法國和西班牙文學方面作出過成績。二、詩歌的感情至上戴望舒的詩歌感 彩比較濃厚,詩情是戴望舒的核心思想,他理解為“自己的情緒應該通過詩來表達,讓人理解為一種東西,詩情是新詩最重要的變化,字句不是最重要的。因而,在這種思想的影響下,它的詩很注重情感的表達,所以與浪漫派的詩人相同,但也有區別,他的詩歌不像浪漫詩人那樣直接表達情感,而是通過真實經過想象而得來。不僅通過自然、清晰、樸素的表達達到美學原則,還重視聯想的作用。雖然想象的作品很多,而且存在許多的詩人,但是由真實在通過想象而來的作品是少見的,正好體現了象征派詩歌的特點,從而為通往象征派的境界提供了方法。戴詩“由真實經過想象”所產生的詩情一般有幾種契合方式,物物的契合、物我的契合、生活情緒和 情緒的契合。例如《款步》是典型的物物契合方式, “這里,鮮紅并寂靜得,與你的嘴唇一樣的楓林間,雖然殘秋的風還未來到,但我已經從你的緘默里,覺出了它的寒冷”,詩中表達的是從女友的沉默中察覺出楓林的寒冷,是想象的真實體驗。還有其他的形式,如《樂園鳥》 、 《古神祠前》 、 《我的記憶》 、 《夕陽下》等則是主體與客體、物與“我”契合的詩歌。又如“ 啼哭得紫,哀掉著白日的長終,落葉卻飛舞歡迎,幽夜的一角,那一片清風”(《夕陽下》),詩歌將客觀的外物與自身的感受結合起來。通過自身的情感,將自然風景的結合,表達出神游自然天地間時情與物融,使外物也浸染上作者哀傷沉靜的主觀化痕跡。如《我的記憶》的主體在詩人的想象幻覺中 主體而化為酒瓶、花片、粉盒、筆桿等繽紛事象,其實是詩人心靈的客體化。第三種的大情與小情的結合,所占的比例也很多。如《雨巷》主要描寫的是一個青年失戀的苦惱和悲傷,但是實質上是表達 失敗后 對理想不可能實現的失望,還有就是對現實的 。另外《單戀者》 、 《煩憂》也都溝通了個人的內心波動與時代的血雨腥風,達到了自我意識與群體意識的溝通與復合。下文將分析戴望舒詩歌創作轉向的三個階段。三、愛情主題戴望舒詩歌創作中愛情主題占有很大一部分,這與他早年的生活經驗密不可分,直接的愛情詩如《不寐》 、 《我的戀人》 。將其他人生感受與愛情體驗結合在一起,如《雨巷》 。初戀的影響使他寫下了《路下的小語》 、 《林下的小語》 ;由于對愛情的渴望和執著,他同樣寫下了《百合子》 、 《八重子》 、 《村姑》 ;再后來出現的感情不和,寫下了《過時》 、 《有贈》 ;最后婚期的推后,導致其詩中出現孤獨者

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編年記作者審美藝術論文-審美藝術論文-文學論文 9P

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編年記作者審美藝術論文-審美藝術論文- 文學論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、秦 促成了喜的思想傾向的根本轉變秦統治者是以法家學說為其治國牧民的指導思想的。秦始皇曾在二十八年的瑯琊臺石刻頌文中批評古代的帝王“法度不明”,標榜自己是“大圣作治,建立法度,顯著綱紀”。雖然強調法治并沒有錯,但秦代的財富主要集中在封建地主階級手中。在那個“嚴刑峻法”的時代,刑罰打擊的主要對象是所謂的“盜”,這些“盜”其實是一群被壓迫、被剝削而無路可走的農民。失去生計的農民被逼無奈只能鋌而走險去“盜”地主的財產,因而受到更嚴厲的打擊;民不聊生使越來越多的農民成為“盜”,而朝廷對“盜”的 又越來越殘酷血腥。在這種惡性循環的社會生態下,秦未農民大起義的爆發絕非偶然。顯而易見,秦王朝“嚴刑峻法”的受害者是農民,秦法不過是統治者 農民反抗、維護地主階級利益的工具和手段而已。從出土的秦簡法律文書的內容可以看出,剛剛 奴隸主而成為新的統治階級的地主階級,是怎樣把奴隸制的枷鎖換成封建制的桎梏套在農民身上,對農民實行殘酷的經濟剝削和 壓迫的。 [3 ]喜在從政、治獄、從軍的經歷中親眼目睹了在秦的強權 下,老百姓生活在水深火熱之中,于是其思想意識發生了根本性的變化。這種轉變集中表現在以下三個方面:一是生活態度的轉變。他從躊躇滿志想干一番事業,到對秦政失望而失志頹廢,最后選擇了自行恬退。喜的經歷表明,他 17 歲便投身社會,為國家效力:先后從政、治獄,到 29 歲近而立之年時投筆從戎。這說明至少在青年時期,置身于天下一統的強大秦帝國里,他的內心深處或許也曾泛起過些許作為楚國遺民后裔的不快,但這并不曾澆滅他渴望建功立業的年輕夢想。所以,他從軍他鄉,獨身飄零。然而事與愿違,或許是懷才不遇,或許是現實影響,抑或是性格使然,他始終在底層打著圈圈。如果說從政和治獄難以很快出人頭地的話,那么從軍在當時是很容易在戰場上建功立業、論功獲賞的,但是他卻沒有。聯系到他此時在筆記中極力回避記載有關戰事的行為,只能作出一個合乎情理的解釋:殘酷的現實粉碎了他的夢想,也改變了他的人生態度,他的內心其實是 以強凌弱的戰爭的,所以他不愿去拼死殺敵建功。于是,他選擇了退避。31 歲成為他人生的一個轉折,此后 15 年他再無波瀾,默默終老。二是記事內容的轉變。 《編年記》由前期記載國家時政大事到中后期轉而以記錄作者家事和個人生活經歷見聞為主。作者當初寫《編年記》的目的,本為記載秦國發生的大事。如在昭王五十三年以前,主要記載秦國發生的重要戰役,幾乎接連不斷;但到昭王五十四年之后,寫作的目的變了,對秦國所進行的戰爭很少有記載了,轉而以記自己家事為主。究其原因,可能是因為喜越來越多、越來越清楚地看到了秦的暴行,不想為其歌功頌德了。境遇的變遷極大地改變他的思想意識,思想意識變了,寫作趣旨也隨之改變了。三是思想傾向和情感態度的轉變。由擇要搜集、客觀記錄、秉筆直書到刻意選擇、暗含褒貶、曲筆婉諷,這是最根本最重要的轉變。如《編年記》在昭王五十二年載:“王稽、張祿死 ”。 《編年記》在昭王五十三年中的記述中幾乎完全沒有涉及秦國的內政,而為何獨在昭王五十二年記下“王稽、張祿死”?這頗令人玩味。王稽本為秦國的謁者,地位不高,張祿因有王稽推薦才進見昭王,得以相秦,于是轉薦王稽為河東守以報恩。后王稽與諸侯通,以叛國罪誅,張祿也受到牽連罷相,王稽與張祿同年亡。[2]27 喜唯獨在《編年記》中記下此二人之死,恐怕是喜對這兩個人的鄙夷不屑、對秦政的曲筆嘲諷吧。這種在字里行間里漫不經心地隱含幾分諷刺味道的手法,深得孔子首創的寓褒貶于曲折的文筆之中的“微言大義”的“春秋筆法”之妙,其后司馬遷在《史記》里

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戴望舒詩歌的審美藝術論文-審美藝術論文-文學論文 8P

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戴望舒詩歌的審美藝術論文-審美藝術論文-文學論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、戴望舒的簡介詩人戴望舒的青少年時期,所接受的文學營養主要是,當時流行的歐洲小說以及鴛鴦蝴蝶派的作品。1923 年夏,他考入上海大學中文系,開始接觸法國象征派詩人魏爾倫和浪漫派詩人雨果等人的作品,后與施蟄存創辦《瓔珞》旬刊,并開始正式發表詩作。1928 年成為水沫社和《現代》雜志的作者群之一,創作現代派詩歌。之后又赴法國、香港求學,在香港主編《星島日報》副刊,并任中華全國文藝界抗敵協會香港分會理事。1941 年底,香港淪陷,被日本侵略者以 罪名下獄,數月后獲營救出獄??箲饎倮?,他再度回到上海教書, 春北上至解放區,被推選為作協詩歌工作者聯誼會理事。1950年 2 月 28 日,年僅 45 歲的戴望舒與世長辭。他一生收錄成輯的詩作僅有 93 首,先后出版有 《我的記憶》 (1929 年) 、 《望舒草》(1933 年) 、 《災難的歲月》 (1948 年)三本詩集, 《我的記憶》和《望舒草》后由作者合編為《望舒詩稿》于抗戰前出版。此外,戴望舒還有一些集外詩作和研究古典小說的文字,同時他還是著名的翻譯家,在譯介法國和西班牙文學方面作出過成績。二、詩歌的感情至上戴望舒的詩歌感 彩比較濃厚,詩情是戴望舒的核心思想,他理解為“自己的情緒應該通過詩來表達,讓人理解為一種東西,詩情是新詩最重要的變化,字句不是最重要的。因而,在這種思想的影響下,它的詩很注重情感的表達,所以與浪漫派的詩人相同,但也有區別,他的詩歌不像浪漫詩人那樣直接表達情感,而是通過真實經過想象而得來。不僅通過自然、清晰、樸素的表達達到美學原則,還重視聯想的作用。雖然想象的作品很多,而且存在許多的詩人,但是由真實在通過想象而來的作品是少見的,正好體現了象征派詩歌的特點,從而為通往象征派的境界提供了方法。戴詩“由真實經過想象”所產生的詩情一般有幾種契合方式,物物的契合、物我的契合、生活情緒和 情緒的契合。例如《款步》是典型的物物契合方式, “這里,鮮紅并寂靜得,與你的嘴唇一樣的楓林間,雖然殘秋的風還未來到,但我已經從你的緘默里,覺出了它的寒冷”,詩中表達的是從女友的沉默中察覺出楓林的寒冷,是想象的真實體驗。還有其他的形式,如《樂園鳥》 、 《古神祠前》 、 《我的記憶》 、 《夕陽下》等則是主體與客體、物與“我”契合的詩歌。又如“ 啼哭得紫,哀掉著白日的長終,落葉卻飛舞歡迎,幽夜的一角,那一片清風”(《夕陽下》),詩歌將客觀的外物與自身的感受結合起來。通過自身的情感,將自然風景的結合,表達出神游自然天地間時情與物融,使外物也浸染上作者哀傷沉靜的主觀化痕跡。如《我的記憶》的主體在詩人的想象幻覺中 主體而化為酒瓶、花片、粉盒、筆桿等繽紛事象,其實是詩人心靈的客體化。第三種的大情與小情的結合,所占的比例也很多。如《雨巷》主要描寫的是一個青年失戀的苦惱和悲傷,但是實質上是表達 失敗后 對理想不可能實現的失望,還有就是對現實的 。另外《單戀者》 、 《煩憂》也都溝通了個人的內心波動與時代的血雨腥風,達到了自我意識與群體意識的溝通與復合。下文將分析戴望舒詩歌創作轉向的三個階段。三、愛情主題戴望舒詩歌創作中愛情主題占有很大一部分,這與他早年的生活經驗密不可分,直接的愛情詩如《不寐》 、 《我的戀人》 。將其他人生感受與愛情體驗結合在一起,如《雨巷》 。初戀的影響使他寫下了《路下的小語》 、 《林下的小語》 ;由于對愛情的渴望和執著,他同樣寫下了《百合子》 、 《八重子》 、 《村姑》 ;再后來出現的感情不和,寫下了《過時》 、 《有贈》 ;最后婚期的推后,導致其詩中出現孤獨者

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電影海報美術藝術論文-美術藝術論文-文學論文 5P

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電影海報美術藝術論文-美術藝術論文- 文學論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、現代電影海報中的美術藝術形式的表現手法(一 )故事與形象結合的手法海報上呈現的主要形象是一個扎著馬尾辮的年輕女孩,她樸實無華的眼神將一種純樸天真的氣氛營造出來,背景虛化了一間農村小學的教室和一群快樂的孩童,幾個簡單的電影元素組合而出的效果很好地傳達了電影真摯感人的情調,而且提供了《一個都不能少》影片的核心線索。而以動物形象作為海報中心元素的《戰馬》 ,是將主人公和戰馬的形象共同組合構成了電影的宣傳海報,畫面中將人與馬的造型放大到特寫的位置,再輔以電影主題的戰爭場面虛化作為背景,硝煙、 和戰馬三個元素很好地概括了電影的主題,并且能夠給觀眾提供思考,配合宣傳片人與馬之間感情碰撞的剪輯,觀眾能夠加深對硝煙、 和戰馬三個元素進行深入的思考,從而加深對《戰馬》的印象。(二 )蒙太奇剪切手法蒙太奇即使用剪輯和組合的方式來構成動態電影,這種手法經常被使用在電影拍攝過程中。蒙太奇將多個鏡頭和畫面按照電影的主題來進行拼接,進而產生出一種意想不到的效果。而在電影海報的設計中,蒙太奇中的一種平面藝術形式“平面蒙太奇”作為一種重要的美術藝術手法也廣泛使用在設計手法之中。這種手法是運用文字和畫面兩種形式進行結合和組裝,將不同的畫面拆解然后進行重疊,畫面結構方面最常見的形式是運用兩個或三個畫面進行拼接組裝,選取的照片往往是電影鏡頭中最具代表性的場景或人物形象。這種藝術表現方式具備后現代意味,從后現代的城市精神中脫胎而出,能夠營造捕捉人視線的效果。例如《西風烈》一組海報中分別是由六組電影鏡頭剪輯組合而成,在組接和拼湊時不能隨意進行組合,要考慮能夠正確傳達電影主題并表現電影的內涵。然后再根據觀眾視覺心理接受程度來考慮能夠吸引觀眾眼球, 《西風烈》的一組海報中的六個畫面剪輯便是這樣的產物。它將海報分成三個部分,分別以表情和動作為主要元素,每個部分各有兩張剪輯畫面,通過整體的面部表情和人物、動物動作的特寫來形成強烈的商業美感。在同一個畫面上拼接了六張場景和人物圖,整體傳遞而出的是戰爭和熱血的氣氛,這樣使觀眾一眼就明白了這部電影的題材是戰爭,另外平面蒙太奇手法還可以將兩到三個小時的電影通過一張平面形象進行訴說,這樣不僅營造出畫面的故事感,而且觀眾也不能夠簡單地從幾個剪輯的畫面猜測出電影的完整情節,因此海報的宣傳和商業價值便得到實現了。使用平面蒙太奇手法,從影片中選取出特寫的表情和動作,將代表性的人物和場景都集合在海報上,再使用特定的后期處理手法,將美術藝術手法形式淋漓盡致地發揮在現代電影海報設計藝術中。通過不同時空的畫面和場景的拼接,自然而然地形成了一種故事的節奏感,使觀眾能夠以從上至下或從左至右的方式來體會電影故事情節,同時左右分開設計的對比排列方式可以使“西風烈” 的主題從抽象走向具體,并且產生一種超越畫面的新生意境。(三 )視覺傳達心理學的運用將鮮艷的撞色和濃墨重彩的暖色調運用到海報中的手法是現代電影海報的常見設計手法之一。色彩能夠形成象征性的表達,在海報上增加撞色的設計能夠增強海報給大眾帶來的視覺沖擊力,提升電影海報的視覺美感和設計美感。色彩的恰當運用,可以很好地捕捉大眾的消費心理,滿足現代電影的商業宣傳需求。色彩的和諧統一能夠更容易得把海報呈現的內容綜合起來,比如綠色的寧靜、紅色的熱情、白色的 、黑色的深沉等,這些色彩心理都體現了色彩的內在內涵。因此在一張成功的海報設計作品中,色彩的合理應用是十分重要的。恰當的色彩元素能夠幫助電影海報設計工作增加畫面的視覺上的吸引力,使觀眾的觀賞視線都集中在電影上。電影海報色彩的語言要形成一個系統,將不同的色

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音樂藝術論文 3P

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插花藝術論文 7P

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西方式插花:《百舸爭流》花材:馬蹄蓮、玫瑰鑒賞:作品名《百舸爭流》取自毛澤東的名篇《沁園春·長沙》 ,從作品上看,以披覆綠色苔蘚植物的花泥作為船身,玫瑰花環作為船舷,未開放的馬蹄蓮作為桅桿,蘇鐵葉子則為風帆。這樣船的形象就活靈活現的表現出來。桅桿向后的彎曲表現出船是逆風而行,5艘船共同進發大有競爭的意味。所以這幅畫面就表現出了:逆境不輸勇氣,壓力我堪重負的,不屈不撓的奮斗精神。東方式插花:《花開富貴》花材:牡丹賞析:該作品為典型的東方式傾斜型插花?;ú囊阅档橹黧w,配以竹籃做容器體現出了濃厚的中國味。牡丹在中文化中有“富貴吉祥”之意,而這個寓意更是符合廣大中國人民的心愿,因此牡丹在民間的受歡迎程度不言而喻。牡丹寓意富貴,而竹則是花中四君子之一,寓意高潔,優雅。一竹籃來盛裝牡丹表現出的寓意則是:君子愛財取之以道。符合人民的價值觀和取材觀。插花作品鑒賞現代式插花:《拱橋》花材:熊草、黑,白馬蹄蓮鑒賞:黑白色是非常強烈的對比色,但是這個作品將黑,白色馬蹄蓮分別配同色容器,其中使用綠色熊草進行過渡連接,是作品看起來和諧,流暢。該作品主體以“橋”構型,黑白相對的兩個容器作為橋墩?!皹颉钡淖饔眉礊檫B接兩岸,增進交流。是不同的人群,文化,思想進行交流、融合的中介。而花材更是以對比鮮明的黑白馬蹄蓮做主角,黑白對比,不僅不顯突兀,而且相得益彰,更把“融合”的主旨體現的淋漓盡致。的這個社會,當然還是要用“經濟”這個方面來解決問題。要發揚插花,就要為插花尋找一個商機。讓商人去開發這塊新土地,而所謂“瘦田沒人耕,耕開有人爭” ,有了第一個,就有第二第三個區開發,到時候,傳統插花害怕發展不起來嗎?近幾年我國花店業的插花技藝有了明顯的提高,插花技法日趨熟練,色彩運用和搭配與逐漸合理;一些花店開始注重插花作品藝術品位的提高。這表明我國禮儀插花已經由復蘇階段進入蓬勃發展階段?,F況令人振奮,前景更加鼓舞人心。隨著市民生活水平的提高,插花消費也開始升溫,精通鮮花造型的花藝師越來越吃香。在國內,插花業雖然任重道遠,但隨著花藝為越來越多老百姓特別是年輕人所接受,插花員這個職業發展也被看好。而隨著這個行業被發展起來,被壯大起來,人們意識到這是一個巨大的市場,到時候國民的熱情就會從“不關心”變成“與生活融為一體” 。從目前的發展狀態來看,國內熱情不高,插花行業發展良好,相信不久的將來,隨著行業的發展,人民生活水平的提高,品味的提高,插花藝術會迎來一輪巔峰。放之后。經過改革開放 30 年的努力,我國的插花藝術水平有了明顯的提高,甚至有些作品接近世界頂尖水平,這不但是對中國插花的肯定,還是中國人自己對插花藝術的肯定。插花藝術越是被人關注、被人重視,則證明插花的前景無限。只是,在進入了信息時代的 21世紀的今天,在這個物欲橫流、到處彌漫著商業味道的今天,在世界文化大交融的今天,如何能讓中國人自己的插花藝術保持應有的地位、怎么把插花藝術事業發展起來,還是一條很遙遠的路要走。應用前人的一句說話就是:“革命尚未完成,通知任需努力。 ”客觀地看待現狀,很明顯地中國在插花藝術方面并沒有下太大的功夫,沒有很大的重視。首先體現在教育方面,對于其他國家,我們國家的插花藝術教育相對滯后很多。其次體現在政府的關心支持力度方面上,這個力度明顯不足以推動插花藝術發展。再者,體現在人民群眾身上,奢侈之風盛行,傳統的插花工業相對萎縮。這就是插花藝術的現狀。盡管有專業人士在努力為改變這一現狀而奮斗,但這畢竟是九牛一毛。真正要發展插花藝術,就要凝聚所有中國人的力量。什么意思呢?就是得到廣大人民的支持。政府能下達持“支持態度”的政策,人民群眾能重視這一傳統藝術,插花教育能普遍到各個大中小學。當所有人都參與到發揚插花藝術的行業上來的時候,插花才是真正迎來它的巔峰時期??v觀國外各個國家,特別是歐美的一些國家,插花已經形

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客家內涵建筑藝術論文-建筑藝術論文-建筑論文 4P

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客家內涵建筑藝術論文-建筑藝術論文- 建筑論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——1、客家建筑藝術的歷史根源中國古代歷史上的三次人口南遷,無一例外的都是由于戰亂和政局的動蕩。中原流民為了逃避戰爭,紛紛南遷到偏遠的山區??图胰嗽谀撤N程度上也是指中原人被迫客居他鄉。由于歷經了人口遷徙的艱辛,苦難的經歷培養了客家人吃苦耐勞、團結勇敢,頑強而執著地追求幸福生活的精神。這種由于背井離鄉的經歷所造就的精神在客家建筑上得到充分的體現。比較典型的代表是土樓,圍龍樓。 “抱團式”的建筑風格展現了客家人為了克服外界環境而團結一致的精神。2、客家建筑所處的自然環境根據建筑所處的自然環境進行因地制宜地設計是造就客家建筑獨特風格的原因之一。為了更好地適應周圍的自然環境和防御外界不利因素的干擾,客家建筑的設計體現了對內的統一性和團結性,對外防御性和一定程度上的排外性的特點。具體表現在一棟棟房屋緊密地縱橫交錯, “抱團”而建。房屋與房屋之間雖有隔墻以突出每棟房屋的 性,卻又具有既相隔又相通的特征。3、客家建筑藝術風格與中原文明一脈相承3.1 天人合一的設計理念中原文化十分注重人與自然的和諧相處,為了更好地融入自然,順應“天理” ,許多古建筑都遵循著“天人合一”的設計理念??图胰嗽诮ㄖO計上也無處不體現著“天人合一”的理念。如:圍龍屋客家民居,前面半圓的池塘象征陰,后面半圓的胎土或圍龍屋象征陽,兩個半圓合為一圓代表天,兩個半圓之間的方形象征地,這是天圓地方,陰陽合德的宇宙圖式。又如:始興縣沈所鎮石下村李貞勝公棋盤圍屋中的李氏宗祠,內有 36 根廳堂立柱,稱為 “通天柱”,能通天達地,表示歲月中有 12 個月,天時中有 12 個時辰,生命中有 12 生肖,構成“天地人和”的含義。再如:南靖書洋鄉下坂村的裕昌樓,大天井地面用鵝卵石砌成大圓圈,以五等分分格,每格以形狀各異的圖案拼砌,象征“金、木、水、火、土”五行。諸如此類的例子不勝枚舉。3.2 祖先崇拜祖先崇拜是中原文化的一個重要領域??图医ㄖ脑O計中,祠堂的設計和位置的安排集中體現了客家人的“祖先崇拜”意識。這也是客家建筑藝術風格與中原文明一脈相承的中原佐證。一般而言,祠堂會處在客家建筑的中心位置,也就是處于整個建筑的主軸線上??图医ㄖ纳羁臻g以祠堂為核心,像蓮花一樣逐漸向外延伸,將祠堂的神圣而重要的地位烘托到了極致。這種建筑風格也透露著客家人以宗族為凝聚力和向心力,展現出濃厚的團結精神。因為,客家人和中原人一樣,堅信祖先在天之靈會保佑后代的幸福安康。所以,后代就應時常祭拜祖先,日夜供奉,以此求得求祖先的福澤相伴。3.3 生殖崇拜生殖崇拜是中原文化另一個重要的領域。在母系社會的時代,魚紋、蛙紋是女陰崇的拜的典型象征。后來隨著母系社會向父系社會的轉變,以魚紋、蛙紋為主女陰崇拜也逐漸被以鳥、龍、蛇為主的男根崇拜所 。這些圖騰在客家建筑的裝飾中極為常見。如:梅縣松口世德堂的中堂,有鯉魚作為雀替的圖案,梅縣松口源遠樓挑檐枋下有魚形裝飾,魚多子,是多子多福的觀念的象征表達。以鯉魚作為圖案,則又可聯想到“鯉魚跳龍門”的神話傳說,聯想到科舉考試,可取得功名、富貴, “朝為田舍郎,暮登天子堂”,這是儒家思想的反映。對龍、鳳的崇拜也與生殖觀念有關,在客家民居建筑的裝飾中,常??梢钥吹?。4、結語綜上所述,客家建筑藝術雖然與中原文化一脈相承,但又在繼承中原文化的過程中衍化出自己鮮明的特點。其中一個重要的原因就是,客家人在遷移的過程中,根據移居地的地理環境,遵照“天人合一”的建筑理念,傳承“祖先崇拜”和“生殖崇拜”的文化傳統,對客家建筑進行了適當的調整和創新,最終形成自己獨特的建筑藝術風格。

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課程教學建筑藝術論文-建筑藝術論文-建筑論文 4P

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課程教學建筑藝術論文-建筑藝術論文- 建筑論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、教學理念與思路從國內、外在基礎美術教育中關于建筑藝術教學的課程設置部分進行了粗略比較,從而得到了中外對高中美術課程設置內容方面的分析。在國內普通高中建筑藝術教學的內容是包含在美術鑒賞模塊中的,一般包括建筑藝術的特點、分類、中外建筑作品鑒賞以及城市建設開發與古建筑的保護等內容。教學方式多為鑒賞形式。在國外一些國家高中美術課程設置各有特點。英國高中美術選修課中有立體制作的內容,德國較注重在游戲中發展學生的想象力,俄羅斯較強調建筑學高等教育的學前教育,許多城市都設有建筑藝術高中。從國內外的教學狀況及以上分析比較,國內較重視鑒賞,國外則較重視實踐與操作。在我國普通高中美術課程標準(實驗)教科書中建筑藝術的概念是這樣的,建筑藝術是由空間和實體構成的藝術,它蘊含建筑形式美的規律,并通過視覺給人以美的感受,這和繪畫等視覺藝術類似。梁思成先生從建筑與其它藝術的異同對建筑藝術的概念進行了分析,他提出建筑藝術應當既強調它的藝術性,又不能忽視它從屬于經濟方面的要求。相比較我國高中美術課程標準(實驗)更強調與其它視覺藝術的相同之處,因此在課本及教學中更多的注重建筑藝術的形式美的規律及給人的美的感受,而對經濟方面的要求及建筑材料和結構等方面的內容較少。建筑藝術根據其自身的特點來看,它是不能 實用、工程和經濟的問題而 存在的。而建筑藝術教學不僅要了解建筑藝術的基礎知識,感受建筑藝術美的韻律,也需要深入生活,考察并了解社會中的建筑實體,從 、經濟、宗教、文化、社會、環境等多方面探究,綜合地分析研究建筑藝術,從而培養學生的想象力、社會實踐能力和創造能力。二、教學設想與教學實踐在我的建筑藝術課程教學中本著高中美術欣賞課的根本目的,并結合建筑藝術自身的特點,注重聯系生活、聯系社會實踐以及聯系其它相關學科的知識,使學生真正做到參與欣賞、參與社會實踐。1995 年,尹少淳教授在《美術及其教育》中提出“美術教育綜合目的論”,即融合情感、智力、技術創造,四個價值系統于一體,注重它們之間綜合效應、群體功能的美術教育綜合目的論。因此,在實際的教學過程中,同樣應該注重建筑藝術自身的特點,從了解建筑與人類生活發生的各種關系,了解建筑與相關各學科的邏輯入手,使所學各個學科、相關知識得到有效的整合。 “建筑屬于這個世界,訴說著關于世界的種種”。如果學生有機會通過了解建筑設計前后的過程,在教學過程中有一個實地考察的機會,并且能從設計師的角度考慮問題、研究問題,深入實踐,考察實體建筑,讓學生發現自身潛在的對美的追求和理想,從而以藝術來凈化學生的情感和心靈。其實所有的人類藝術的表現形式都有著相同的主題,因為有想要表現某種東西得 望才可能會有優秀的作品產生。因此在建筑藝術課程的教學中,在社會實踐中要給學生一個自由表現的機會。 “興趣是 的老師”,而大多數學生很難長久保持對美術欣賞課的興趣,其中很重要的原因之一就是理論多于實踐,高中學生的課程設置本身就很緊張、枯燥,如果美術欣賞課依然一味的理論灌輸,勢必會給學生造成負擔,因此如果有機會安排實踐,一定是學生欣喜并期盼的。柏拉圖曾說:“生活應該當成游戲來過。 ”那么我們是不是可以把建筑藝術教學當成生活來過。只有在生活中才能實實在在的培養實踐能力。讓學生嘗試對所在學校、家庭或城市的某個建筑進行實體研究,一定會受益匪淺。例如:在講中國古代建筑一課之后,讓學生實地考察所在城市的古建筑張家口堡(堡子里)古城,體會古建筑風格布局、屋頂形式以及沿角裝飾,并且能更深一步的體會到中國古代建筑的沉穩、大氣以及構造的科學嚴謹,是人類智慧和力量的體現。在實

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羌族民居建筑藝術論文-建筑藝術論文-建筑論文 5P

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羌族民居建筑藝術論文-建筑藝術論文- 建筑論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、羌族民居的建筑形態及功能羌族建筑起源頗早。羌族人民來到今羌族地區之前,居住于體現游牧生活方式特色的帳幕之中,來到岷江上游定居之后,才以石砌之室取而代之。由帳幕居住形態轉變為農業定居形式形態,雖然建筑形態和空間功能都呈現出很大的變化,但是在精神和審美等方面仍保持著悠久的民族文化傳統。(一)外部形態方面從外部的形態來看,羌族民居建筑主要借助片石和粘合力極強的泥土來進行修建,總體上呈現為方形。從樓層的布局來看,主要分為三層,底下一層主要用于圈養牲畜,第二層為人的主要活動空間,第三層為曬臺與罩樓。這種建造格局主要是受到羌族宗教思想方面的影響,羌族人在觀念上認為,建筑的總體結構就像是一個人的構造,中間的才是心臟,頂層相當于一個人的頭,羌族人在樓頂供奉的白石就是天神的化身,通過與天的不斷接近來實現與天神的直接對話。因此,在羌族民居的建造過程中,都會在房頂的位置以及房子的四個角落放置白石,是羌族在宗教信仰中白石崇拜的重要體現。羌族建筑在房頂部分采取半開敞半封閉的建造方式,形成一種開敞的、富于靈動性及哲理性的建筑空間,與羌族人崇拜自然的觀念相契合。羌族民居建筑的總體布局與周圍環境相協調,根據所處環境,契合地形來進行房屋修建。一方面節約了大量的人力、物力與財力,另一方面又使建筑與自然環境相融合,房屋與房屋之間相互銜接、錯落有致,使建筑具有獨特的外觀形態與豐富的層次感。(二)內部空間方面在羌人的意識觀念里,住宅是作為一種“人神共居”的方式而存在的,因此,室內空間的結構格局跟宗教信仰之間具有十分重要的關系。羌族民居的內部結構復雜而多變,具有多重的象征意義,是羌族傳統居住文化以及宗教意識的綜合體現。在羌人的生活空間中,火塘是家庭中最為神圣的部分,也是整個建筑中最主要的功能空間,占有非常重要的地位?;鹛潦亲h事或者家庭會議的重要場所,具有神崇拜的內涵,神圣不可侵犯;同時也是人們日常生活與活動的中心,是家庭凝聚力的重要體現,具有農業文明室內空間特色的氛圍。這主要源于羌人對火神崇拜的傳統,說明了火在家庭生活中的重要作用。除了火塘,羌人的另外一個重要的精神寄托則是角角神位,在傳統的羌族民居中,角角神位與火塘同處于對角軸線之上,位于主屋門的左前方的屋角,由木板組合做成。主要是為了供奉家神,起著鎮邪的保護作用,是羌族民居內部空間中最具特色的部分和最具審美價值的物件。(三)羌族民居建筑藝術中美的解讀建筑是一種藝術形式,作為藝術與審美的表達,給人以美的感受。建筑藝術借助于視覺的要素來表達其客觀的形式美,主要通過形態、質感以及色彩等方面來綜合體現。羌族人民在修房造屋時,其外觀形態主要通過幾何造型來表達,比如碉樓的形狀有四角、六角、八角形等,具有非常穩固的形態和豐富的藝術表現力。而當地材料的運用則使建筑的質感強烈,灰調的色彩與周邊環境極其相融。因此,羌族民居建筑憑著獨特的外部造型和富于變化的層次獨具形式美感,體現了羌族民居建筑的民族性與地域性。內部空間功能劃分合理,嚴謹的格局以及空間的合理使用體現了羌族精神文化方面的豐富內涵,成為了羌族建筑文化中極具代表性的部分,也使羌族民居建筑成為了中國民族建筑中濃墨重彩的一筆。羌族民居建筑藝術中的審美實際上是一項非常復雜的精神性活動,通過特殊而復雜的精神活動來實現審美在主體和客體之間的相互轉化。羌族的民居建筑分為碉房、邛籠、阪屋三種形式,其中以碉房即碉樓民居為主。由于羌族的聚居地岷江上游河谷皆高山峽谷,因此,建筑形式多為臨坡傍巖。一座座的石砌房屋順著陡峭的山坡建造,氣勢恢宏,具有結構堅固、高大雄偉、棱角突出的特點。在外觀造

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清代會館建筑藝術論文-建筑藝術論文-建筑論文 6P

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清代會館建筑藝術論文-建筑藝術論文- 建筑論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、建筑布局清代會館位于黃龍灘老街的上街中部,依街面走向和地勢展開,居丑向未臨街而建,大致呈坐東北面西南向(坐北向南偏西約 30 度) 。其東邊為余家老宅,西側為由清代湖北黃州八縣商人集資所建的黃州會館。武昌會館是黃龍鎮古建筑群中規模最大、最具特色的一座。會館為三進四合院式,采用典型的以中軸線左右對稱布局,整體上呈長方形,面寬約 21m,進深約 80m,總占地面積超過 1600m2,現遺存建筑面積約 960m2。建筑主體為磚木結構,自前向后有門殿、戲樓、拜殿、前殿、正殿等建筑(戲樓、拜殿及庭院今已被拆除) ,依功能和空間特征可分為前、中、后三部分。該會館的特點主要表現為以下四個方面:1.建筑群組形式融合南北特征。建筑群組受北方四合院落形式的影響,以間為基本單位,圍合成多進院落,中軸對稱,體現出明顯的主從尊卑關系;同時院落形態受江漢地區建筑形態的影響,不以追求寬大為目的,而更像調節小氣候的天井。2.建筑延續時間長。該建筑群現存最早建成的單體為 1792 年冬建成的正殿,1845 年冬建成的前殿為最晚建成的單體,建設過程延續 50多年。在半個多世紀里,延續了建筑群總體規劃的完整和建筑風格上的基本一致。3.對建筑“風水”和環境的靈活應用。建筑群背倚四大坪山,面向堵河河谷,縱向展開布局,以求“聚財、納氣”。建筑群根據環境特征采用丑山未向,鎮外的四大坪山主峰處于正殿后方(若采用常見的子山午向,則正殿后方正對四大坪山兩峰間埡口) 。4.為適應山區地形特點,整組建筑依地勢高差,在保持場地整體基本平整的基礎上,自前向后略有升高,以便于排水系統的組織。二、建筑設計除了前述的整體特點外,會館在功能布置、構造、裝飾等方面也具有獨特的藝術特點。(一)功能布置會館的前部區域是門殿,建筑面積約 200m2。門殿作為溝通建筑內外空間的紐帶,融大門及倉庫功能為一體,中部明間一穿堂式門廳用作建筑群的出入口,兩側次間和稍間是庫房。為滿足庫房采光和防盜的雙重需要,庫房建成重檐,窗開在兩重檐之間。戲樓和拜殿組成會館中部區域,主要功能是會客與觀演:一些武昌籍商人把部分生意往來安排在會館進行;閑暇之余,眾人則可聚于院內,觀賞戲樓上演出的精彩戲曲。遺憾的是戲樓于 1983 年被拆除,早已蕩然無存,在原戲樓至拜殿南縱墻的地方建成一棟六層住宅樓,切斷了整個建筑群。因年久失修,拜殿十分破敗,大部已坍塌,僅存部分墻體和梁柱等構件。前殿和正殿組成會館后部區域,保存較為完整,現有建筑面積約 450m2。前殿的主要功能是祭祀:每逢年節和祭祀之期,武昌籍士紳商人等眾同鄉面向大殿祭祀屈原。正殿是學堂,正殿兩側的耳房則是居住之用。后來會館逐漸成為余家的祠堂,成為黃龍余氏舉行家族祭祀和處理重大家族事務的場所。(二)建筑構造門殿建于 1819 年,是整組建筑里保存最為完好的部分。門殿平面布局為三柱九檁,面闊五間,通面闊為 20.8m,通進深 10.8m。門殿明間為抬梁式架構,單檐硬山灰瓦頂,通高 7.85m,檐口高 3.1m。上方探出的挑檐雕梁和高高立在房屋兩側的卷云狀封火山墻,風格獨特,挑檐下方隱隱可見精美的雕花裝飾,盡顯奢華。門殿的次間和稍間為穿斗式構架,重檐硬山灰瓦頂,馬頭墻式四級封火墻。建于1845 年的前殿面闊五間,通面闊 24m,進深三間,通進深 7.8m,四柱九檁,檐廊式構造,抬梁式構架,高 7.8m。穿過前殿后的天井就是正殿。正殿是整組建筑群中規模最大的單體,建于 1792 年。它由一個大殿、四個耳房組成。正殿和前殿對稱建筑,面闊三間,通面闊 13.2m,進深三間,通進深

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時尚化建筑藝術論文-建筑藝術論文-建筑論文 5P

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時尚化建筑藝術論文-建筑藝術論文- 建筑論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、時尚概念一說到時尚,人們往往會與服裝及飾品聯系起來。其實時尚是包羅萬象的,它包含了生活的方方面面。時尚不僅是作為一種生活方式、一種精神狀態,人們對時尚的追求也帶來了生活模式和行為方式的改變?,F在的建筑愈來愈時尚化,這主要是基于三個方面:首先,建筑外部環境的變化,建筑可以被自由地表現;其次,建筑具有的符號象征性功能形成了建筑時尚化的內因;再次,消費社會中以消費時尚建構社會認同的價值觀和行為對社會價值觀念體系造成的極大沖擊,也極大的影響到了建筑的價值體系和建筑創作的方向。二、我們應該重視對經典的傳承,更要建筑當下的時尚時尚賦予人們不同的氣質和神韻,帶給建筑的是一種純粹、不同尋常的感受,沒有內涵的時尚是不可想象的。時尚概念既是一種創新,也是一種追逐,當然,時尚的并不一定就是當下流行的,它也是一種個性化的演繹。它不再是很長時間以來社會的邊緣新話題,而是成為一種極具影響的主流意識。個人的認知取向是一種時尚,集體的認知取向也是時尚,這就好比當下年輕人的語言、裝扮、興趣等,只要是講究和值得玩味的,那就是時尚,這樣的時尚沒有壓力?,F在,人們進入到了數字時代。日本社會學博士藤竹曉認為:“時尚不僅是某種 、西部各種方式滲透于社會的過程,而且,通過各種滲透過程,時尚隊伍的擴大,還包括不斷的改換人們的價值判斷過程。 ”對于時尚評定的權利也不再是專業媒體或所謂權威的專屬,而是歸根于很難界定的時尚本身和社會中的產品受眾。三、建筑與時尚的交叉西方服裝自誕生之日起,就深受前沿思想和多種文化的影響,西方的服裝文化是多元性的,它源起古希臘、古羅馬文化,吸收了當時繪畫、雕塑等造型藝術精髓的表現方式。早在 13 世紀初,西方的服裝設計就確立了立體三維的裁剪方法,以此表達立體、豐富多變的體形美。皮埃爾巴爾曼(PierreBalmail)先生曾說:“服裝師動態的建筑”,而且堅持“一件衣服中沒有什么比結構更重要”。迪奧曾說:“沒有人能改變時尚,一個大的時裝變革之力來自它的自身,因為女性要更女性化,而新造型之所以被接受正是因為一個全球性的審美和宇宙觀的變化。服裝設計中講究線條、修身、幾何圖案、點綴飾品,或是精致、鬼魅、光亮的,或是粗放、原色、超自然的。如果仔細對比研究,人們會發現建筑與這些時尚之間存在很強的相通性和關聯性,而且,隨著時代的發展,它們之間的交互與滲透作用將更加明顯。時尚從來就不是用來解決任何問題的,相反的,它是個不折不扣制造問題的好手,所以,如果你是個凡事必須找到答案的人,那么,只能注定在一邊苦苦尋找答案的同時,也在無形中拉遠了你與時尚之間的距離。建筑理論家查爾斯詹克斯曾說:“時尚是種泡沫,事實上它與建筑并無真正的一致性,只是互相有交叉。 ”在今天看來,這種說法有失偏頗。時尚從來都在強調新概念,因為現代生活中越來越多的信息和想法在不斷的涌現,所以,當這樣的變化折射到建筑上的時候,就會呈現出豐富的感受,而時尚本身也在不斷地被重新定義。人們喜歡從事各種既前衛又具實驗性的融混游戲,傳統并不能覆蓋時尚的全部,只有不斷地嘗試和探索才能有所突破。時尚的這種趨勢恰恰契合了對當下建筑概念多元化的強調,建筑與時尚已然完成了深度交叉。具體表現在以下三個方面:1.建筑日益成為時尚的新寵和關注的焦點。2.時尚講究跨界合作,當然需要建筑的配合。3.建筑師本身追求時尚化,先鋒的設計涉及更多領域和范圍。四、建筑的時尚美學1.先鋒建筑與先鋒建筑師只要是將時尚品牌和先鋒建筑師相提并論,人們就會想到日本東京的表參道名店街,這是一個典型的案例,當前活躍在國際舞臺上的諸多先鋒建筑師在此與時

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北海公園建筑藝術論文-建筑藝術論文-建筑論文 6P

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北海公園建筑藝術論文-建筑藝術論文- 建筑論文——文章均為 WORD 文檔,下載后可直接編輯使用亦可打印——一、北海公園的前世今生明朝時期,北海公園基本保持了元朝及以前的建筑風格,在此基礎上,明天順二年開始在北海的北邊、東邊和西邊,分別修建了“太素殿”“、凝和殿 ”以及“迎翠殿”,但是在明朝萬歷年間,建在 “萬壽山”之上的“廣寒殿”坍毀。明朝滅亡后,清朝當權者定都 ,在原來“廣寒殿”舊址之上建起了白塔,隨之“萬壽山”也更名為“白塔山”。與白塔一起修建的還有一個藏式廟堂,被稱作永安寺,永安寺和白塔的修建,是統治者出于民族團結的目的吸取藏族喇嘛的建議而造的。多年的修建,使北海公園成為集江南風情、山水園林等特點于一身的皇家園林,也成為當時盛極一時的帝王御苑。北海公園的轉折是從清末開始的。清末時期,當權者仍然特別重視對北海公園的修建但是隨之而來的戰亂給北海公園帶來了災難,特別是八國聯軍的入侵給同在 的北海公園以及圓明園等一系列中國古代的皇家園林帶來了不小的損失,八國聯軍的司令部還一度設立在北海公園內部的澄觀堂,北海公園內部的眾多中華瑰寶都被搶奪一空。辛亥 爆發后,北海公園曾一度閉園,時間長達十年,隨后在 1925 年重新對外開放。如今,北海公園不僅成為百姓游玩的著名景點,同時也是 的寶貴財富。二、北海公園建筑藝術賞析北海公園以其獨特的建筑風格藝術文明于世界,不僅是我國著名的自然和文化遺產,也是世界上屈指可數的皇家園林。在遼金元時期,北海公園被當作皇室的離宮,而在明清時期,北海公園進一步被皇家控制和利用,被開辟為帝王御苑。北海公園具有八百余年的歷史,在其八百多年的歷史積淀中形成了獨特的風格,是北方豪放大氣與南方婉約多姿建筑風格的深度融合,是多種藝術形態的疊加,形成了渾然一體的建筑特色。北海公園的大體結構是以神話中“一池三仙山”為基礎的“,一池三仙山”即太液池、蓬萊、方丈、瀛洲, 北海公園內部的瓊華島象征“蓬萊”,北岸的團城象征“瀛洲”, 里的犀山臺象征“方丈” ,北海的水面是”太液池”。全園布局以北海湖為中心,以瓊華島為主體,可分為瓊華島、湖北岸、湖東岸、團城和湖五個布景區塊,有東西南北大小四座園門。北海公園眾多建筑中,以東北岸的九龍壁、濠濮澗,特別是瓊華島為主要特色,彰顯了一個帝王御苑的靈氣與秀氣。賞析具有代表性的建筑和公園特色景點,對于全面了解北海公園的建筑藝術有著窺一斑而見全身的作用。1.權貴象征——— 九龍壁九龍壁本為影壁的一種,北海公園的九龍壁是我國現存的最有特色的九龍壁之一。龍是中華民族的圖騰,象征著平安祥和,也是權力與地位的代表。九龍壁多見于宏偉建筑大門口正對的外面,九龍壁象征著社會權貴所具有的權力與地位,在封建社會,一般都建在王侯將相所居住的門口外面。九龍壁采用優良的原材料、精湛的技術經過打磨之后形成,有非常高的藝術價值。北海公園的九龍壁、大同九龍壁和故宮九龍壁為我國最著名的九龍壁,合稱中國“三大九龍壁”。建于 1756 年的北海公園九龍壁具有極高的藝術價值,九龍壁主體由形態不一的巨龍組成。北海九龍壁兩側各有九條龍,都是由玻璃磚燒制而成的七色蟠龍。除明顯可看到的大型蟠龍外,在九龍壁的壁磚上各有一條龍,共計 635 條,十分精美,凝聚著造物者的偉大智慧。2.山水融合——— 濠濮澗濠濮澗位于北海的東岸,在畫舫齋的南面,建于 1757 年,是北海公園中一處著名的園中之園。濠濮澗是一個成功綜合運用造園要素而創造的佳趣橫生的小型自然山水園。布置精巧,環境清幽,有曲徑通幽、回還變化之妙,在濠濮澗三面臨水的中心水榭上觀賞湖景,妙趣橫生,其樂無窮。清代慈禧太后以及王公大臣經常在此處休息、聽評書。濠濮澗隱匿于山水之間,濠濮澗出典自“濠濮

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